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ギターの歴史 – リュート / Lute
歴史と変遷
リュートの起源と進化
リュート族の楽器は、古代メソポタミアの壁画や彫刻から、紀元前2300年以前にギターに似た楽器が誕生していたことがわかる。たとえば、アッカド時代の円筒印章には、ロングネックリュートを斜めに構える奏者の姿が頻繁に描かれている。
紀元前2000年頃の古代バビロニア時代になると、テラコッタ像からリュートの構え方が水平に変化したことがうかがえる。テラコッタでは詳細な情報は得られないが、ネックの短いリュートを抱えた像も登場し、この時期にショートネックリュート「バルバット」が生まれ始めた可能性がある
紀元前1400年頃のヒッタイト時代には、胴にくびれのある「くし状ネックリュート」が登場し、現代のギターに近い形状が現れ始めた。
「楽器の王」あるいは「楽器の女王」とも称えられたリュート。その繊細で奥深い響きは、数世紀にわたりヨーロッパの宮廷や市民の間で愛され、音楽史に不滅の足跡を刻んできた。ギターの祖先とも言われるこの楽器は、その優美なフォルムと、多彩な表現力で、今もなお多くの人々を魅了し続けている。
リュートは、その魅力が世界各地に伝播する中で、それぞれの言語で愛情を込めて呼ばれるようになった。日本では「洋琵琶（ようびわ）」という雅な名を持つ。英語では “Lute”、ドイツ語では “Laute”、フランス語では “Luth”、イタリア語では “Liuto”、そして中国語では「魯特琴（ルートゥーチン）」として知られている。これらの呼称は、リュートが各地の文化に根ざし、愛されてきた証左と言えるだろう。
リュート族の楽器の歴史は驚くほど古く、その源流は紀元前2300年以前の古代メソポタミアにまで遡ることができる。当時の壁画や彫刻には、ギターに似た楽器の姿が描かれており、特にアッカド時代の円筒印章には、ロングネックリュートを斜めに構える奏者が数多く見られる。これは、リュートの最も初期の形態の一つを示唆している。
紀元前2000年頃、メソポタミアの古代バビロニア時代に入ると、テラコッタ像に描かれるリュートの構え方が水平になるという変化が見られる。これらのテラコッタ像は、詳細な情報こそ提供しないものの、ネックの短いリュートを抱えた姿も確認できるようになる。このことから、ショートネックリュートの元祖とも言える「バルバット」がこの頃に作られ始めた可能性が指摘されている。バルバットは謎多き楽器であり、4世紀以降の銀器の絵画資料は存在するものの、それ以前の詳細はテラコッタ像などに頼るしかない。しかし、このバルバットこそが、形を変えながらエジプトやギリシャ・ローマ方面へと伝播し、スペインに至るルートを辿ったと考えられており、さらには遠く中国や日本の琵琶のルーツにもなったとも言われているのだ。
また、紀元前16世紀から11世紀にかけてのエジプト新王国時代には、メソポタミアを中心とした西アジアからリュートを含む数多くの楽器が輸入されたことが、歴史家ヒックマンや比較音楽学者クルト・ザックスによって解明されている。メソポタミアのリュートとエジプトのリュートに見られる類似性は、この文化交流の結果であり、バルバットはエジプトのリュート族楽器「アル・ウド」の祖先とも考えられている。さらに、紀元前1400年頃のヒッタイト時代には、今日のギターに近い胴にくびれを持つ「くし状ネックリュート」も登場しており、リュート族楽器の多様化が進んでいたことがうかがえる。
リュートがヨーロッパの歴史に本格的に登場するのは中世期である。その伝播経路については諸説あり、十字軍によって中東からもたらされたとする説や、イスラム教徒が支配していたイベリア半島を経由し、キリスト教文化圏へと伝わったとする説などが有力だ。いずれにせよ、アラビア語で「木」を意味する「アル・ウド（al-‘ūd）」がヨーロッパに渡り、「リュート」という名称になったと考えられている。歴史学者の伊東俊太郎は、この名称の由来から「明らかにスペイン経由イスラーム起源のものである」と述べている。
中世初期のヨーロッパにおけるリュートは、アラブ世界のウードの特徴を色濃く残していた。ボディの背面はマンドリンのように丸みを帯びたラウンドバックで、ネックにはガット（羊腸）製の弦を巻き付けてフレットとしていた。当初は4コースまたは5コースの弦を持ち、主に撥（プレクトラム）を用いて演奏されていた。イスラーム世界でウードが愛の歌の伴奏に用いられたように、ヨーロッパでもプロヴァンスのトルバドゥール（吟遊詩人）たちがリュートを片手に愛の歌や叙事詩を歌い上げた。
しかし、15世紀頃までのリュートに関する資料は乏しく、現存する楽器も少ないため、その正確な形状や奏法、レパートリーについては不明な点が多い。それでも、リュートは次第に弦の数（コース数）を増やし、ボディも大型化していくなど、ヨーロッパの音楽的ニーズに合わせて独自の発展を遂げていく萌芽がこの時代に見て取れる。
花開くルネサンス：リュート黄金時代の到来
15世紀から17世紀初頭にかけてのルネサンス期は、リュートにとってまさに黄金時代であった。この時代、リュートは「楽器の王」あるいは「楽器の女王」とまで称えられ、宮廷音楽から市民の娯楽に至るまで、あらゆる場面でその優雅な音色を響かせた。王侯貴族や裕福な市民はリュートを嗜むことを一種の教養と考え、宮廷音楽家たちはその高度な演奏技術を競い合った。
ルネサンス音楽の特徴であるポリフォニー（多声音楽）の発展は、リュートの構造と奏法に大きな影響を与えた。複数の旋律線を同時に奏でるためには、より多くの弦と、それらを巧みに操る技術が必要とされたからだ。また、即興的な速いパッセージ（ディミニューション）が流行するようになると、従来の撥を用いた奏法では対応が難しくなり、指で直接弦を弾く技法が主流となった。この指弾きへの移行は、リュートの表現力を飛躍的に高め、繊細なニュアンスやダイナミクスのコントロールを可能にした。
弦の数は次第に増え、6コースが一般的となった後も、7コース、8コース、さらには10コースを超える楽器も登場した。楽器のサイズも多様化し、ソプラノ、アルト、テナー、バスといった声域に対応する様々な大きさのリュートが製作されたが、中でもテナーリュートが最も広く用いられた。これらの楽器は、独奏楽器として高度な技巧を凝らした作品が演奏されただけでなく、歌の伴奏や合奏においても不可欠な存在となった。
この時代のリュート製作の中心地はイタリア半島であり、ボローニャのルーカ・マレルやパドヴァのヴェンドリオ・ヴェネレといった名工たちが、優れた楽器を数多く生み出した。彼らの工房で作られた楽器は、その美しい音色と精巧な作りから高く評価され、後世においても改造されながら長く愛用された。今日、博物館などで見られるルネサンスリュートのオリジナル楽器の多くは、この16世紀頃に製作されたものであり、当時のリュートがいかに人気の高い楽器であったかを物語っている。
興味深いことに、イベリア半島（現在のスペインやポルトガル）では、リュートは他のヨーロッパ地域ほど普及せず、代わりに「ビウエラ・デ・マーノ」と呼ばれるギターによく似た形状の楽器が隆盛を極めた。ビウエラは6コースのルネサンスリュートとほぼ同じ調弦法（チューニング）を持っていたため、リュートの作品をビウエラで演奏したり、その逆も可能であった。しかし、楽器学的にはリュートとビウエラは異なる系統の楽器と見なされている。
ルネサンス末期から初期バロックにかけての時代は、音楽様式が大きく転換する時期であり、リュートもまたその変化に対応すべく新たな進化を遂げた。16世紀末のフィレンツェでは、メディチ家宮廷に集った音楽家や詩人たちのグループ「カメラータ・フィオレンティーナ」を中心に、古代ギリシャの演劇と音楽の復興を目指す動きが起こった。これが、それまでの複雑なポリフォニー音楽（第一作法）とは対照的な、歌詞の内容を重視し、感情豊かな旋律を独唱で歌い上げる「モノディ様式」（第二作法）の誕生へと繋がった。
この新しい音楽様式は、伴奏楽器としてのリュートに新たな役割を求めた。特に、劇的な感情表現を支えるためには、より豊かで力強い低音が必要とされた。そこで考案されたのが「キタローネ」あるいは「テオルボ」と呼ばれる大型のリュートである。キタローネは、バスリュートのような大きなボディに加え、ネック部分を長く延長し、そこに開放弦として張られる数本の長い低音弦（拡張弦、ダイアパソン）を備えていた。これにより、従来のリュートでは得られなかった深みのある強力な低音域を実現し、モノディ様式の劇的な表現を効果的に支えた。キタローネ（テオルボ）は通常14コースを持ち、全てのコースが単弦で張られることが多かった。拡張低音弦は指板を持たず、常に開放弦として用いられた。
同時期には、キタローネと同様に拡張低音弦を持つ楽器として「アーチリュート」や「リュート・アティオルバート」も作られた。これらの楽器は、キタローネ（テオルボ）と形状や弦数が類似しているものの、調弦法や用途に違いがあったとされる。ただし、現存するオリジナル楽器には様々なサイズや仕様のものがあり、これらの楽器間の区別はしばしば曖昧である。テオルボとアーチリュートは、単に調弦の違いによって区別されることもあった。
これらの拡張低音弦を持つリュート族の楽器は、和音演奏能力と豊かな低音域を兼ね備えていたため、バロック時代を通じて、チェンバロとともに通奏低音（バッソ・コンティヌオ）を担当する重要な楽器として、オペラ、カンタータ、オラトリオ、器楽曲など、あらゆるジャンルの音楽で活躍した。
バロック期（17世紀初頭～18世紀半ば）においても、リュートは独奏楽器として依然として高い人気を誇り、その表現力はさらなる円熟期を迎えた。特に17世紀のフランスでは、リュート音楽が独自の発展を遂げ、「スティル・ブリゼ（style brisé、「打ち砕かれた様式」の意）」と呼ばれる特徴的な奏法が生み出された。これは、和音を一度に鳴らすのではなく、アルペジオ（分散和音）のように個々の音を連続的に、しかし不規則なリズムで奏でることで、即興的で洗練された響きを生み出す技法である。この様式は、当時のフランス宮廷の優雅で繊細な美意識を反映しており、ドニ・ゴーティエやシャルル・ムートンといった作曲家たちが多くの傑作を残した。
フランスのバロック音楽では、それまでのルネサンス音楽に比べて不協和音がより複雑に用いられ、特に2度の音程が多用されるようになった。従来のルネサンス調弦ではこれらの和声に対応することが困難であったため、リュートのコース数を増やし、コース間の音程を狭くする新しい調弦法（バロック調弦、あるいはニ短調調弦と呼ばれる）が考案され、広く用いられるようになった。初期には11コースの楽器が主流であったが、後に13コースの楽器へと発展した。これらの楽器は、今日では「バロックリュート」と総称される。興味深いことに、13コースへの拡張後も11コースの楽器はすぐには廃れず、ラウフェンシュタイナーやヴァイヒェンベルガー、ケルナーといった多くのリュート奏者によって18世紀半ばまで愛用された。これらの楽器は、比較的大型のルネサンスリュートを改造して作られることも少なくなかった。
17世紀後半から18世紀前半にかけてのドイツ語圏では、テオルボ型の拡張低音弦を持つバロックリュートが作られ、これらはしばしば「ジャーマンテオルボ」や「テオルボ型リュート」と呼ばれる。しかし、その調弦法はバロックリュート（ニ短調調弦）に準じており、楽器学的にはバロックリュートの一種と見なされる。この時代のドイツのリュート音楽で最も偉大な巨匠とされるのが、シルヴィウス・レオポルト・ヴァイスである。彼はドレスデンの宮廷音楽家として活躍し、数多くの高度な技巧と豊かな音楽性を備えたリュート独奏曲を作曲し、バロックリュートの演奏技法と音楽様式を完成の域に導いた。リュートのコース数を13コースに拡張したのも、ヴァイスの創意工夫によるものとされている。
また、ヨハン・ゼバスティアン・バッハも、数は少ないながらリュートのための作品（あるいはリュートで演奏可能とされる作品）を残している。これらの作品は、タブラチュア譜ではなく通常の五線譜で記譜されていることから、バッハ自身がリュートを演奏したかどうかについては議論があるが、その音楽の質は極めて高く、現代のリュート奏者にとって重要なレパートリーとなっている。
隆盛を極めたリュートも、バロック時代の終焉とともに、18世紀後半から急速にその姿を消していくことになる。この衰退にはいくつかの要因が考えられる。まず、音楽様式の変化である。古典派音楽へと移行する中で、和声の進行はより頻繁かつ明確になり、リュートの繊細な音色や複雑な調弦、そして多数の弦を操作する困難さは、新しい音楽の要求に応えきれなくなっていった。また、オーケストラが大規模化し、より大きな音量が求められるようになると、リュートの比較的小さな音量は他の楽器に埋もれがちになった。
さらに、ピアノ（当時はフォルテピアノ）やギターといった、より簡便で大きな音量が出せる鍵盤楽器や弦楽器が台頭してきたことも、リュートの衰退に拍車をかけた。リュートはハイドンの時代あたりまでは細々と生産され続けたが、やがて一般的な演奏の場からは完全に姿を消し、過去の楽器として忘れ去られていった。
ただし、ドイツの一部の地域では、「マンドーラ」と呼ばれる6コースの小型リュートが、リュート本体が廃れた後も愛好され続けた。そして19世紀半ばから20世紀初頭にかけて、このマンドーラの子孫にあたる「リュートギター（あるいはジャーマンリュート）」と呼ばれる楽器が作られた。これは、リュート風のボディを持ちながらも、弦は単弦6弦で、ギターと同じ調弦をするという、より扱いやすい楽器であった。
一度は音楽史の表舞台から姿を消したリュートであったが、20世紀初頭になると、歴史的な楽器への関心の高まりとともに、再び脚光を浴びる機会が訪れる。このリュート復興の先駆者の一人が、古楽器の復元製作で知られるイギリスのアーノルド・ドルメッチである。彼はリュートやビウエラの再現を試み、その歴史的価値と音楽的可能性を再評価する道を開いた。
リュートの名が一般に広く知られるようになったきっかけの一つとして、イタリアの作曲家オットリーノ・レスピーギが1917年から1931年にかけて作曲した管弦楽組曲『リュートのための古風な舞曲とアリア』が挙げられる。この作品は、音楽学者オスカル・キレゾッティが収集・研究していたルネサンス期のリュート音楽のタブラチュア譜を原典としており、リュート音楽の持つ優雅さや魅力を近代的なオーケストラの響きで見事に再現し、多くの聴衆を魅了した。
歴史的楽器復興の動きは、20世紀後半の古楽復興運動（ピリオド楽器演奏運動）によってさらに加速された。この運動は、作曲当時の楽器と演奏様式を用いて作品を再現しようとするものであり、リュートもその重要な対象となった。初期のリュート研究家・演奏家としては、ドイツのヴァルター・ゲルヴィヒ、ケルン音楽大学のミヒャエル・シェーファー、ロンドン王立音楽大学のダイアナ・プールトン、バーゼル・スコラ・カントルムのオイゲン・ミュラー＝ドンボワなどが挙げられる。彼らの研究と演奏活動は、リュート音楽の再評価と普及に大きく貢献した。また、クラシックギター奏者であるジュリアン・ブリームのように、リュートの演奏を兼任し、その魅力を広く伝える演奏家も現れた。
今日では、ヨーロッパの多くの音楽大学がリュート科を設け、専門的な教育が行われている。録音技術の発達により、往年の名演から現代の新しい解釈まで、多様なリュート演奏に触れることができるようになり、歴史的な楽譜や研究文献も豊富に入手可能となった。さらに、アメリカや日本を含む世界各国でリュート協会が設立され、愛好家や専門家の交流、演奏会やワークショップの開催など、活発な活動が展開されている。日本においても、リュート奏者の数は着実に増えており、国内で本格的なリュートの演奏会を聴いたり、専門の教室でリュートを学んだりすることが可能になっている。
甦る古の響き：リュート復興の道のりとヒストリカル楽器
リュート復興の初期段階では、必ずしも歴史的に忠実な楽器が作られていたわけではなかった。時には、現代のギター製造技術を応用し、外見だけをリュートに似せた、いわば「疑似的」なモデルも作られた。しかし、古楽復興運動が深化するにつれて、より本格的な歴史的楽器の復元が求められるようになった。
その鍵となったのが、博物館や個人のコレクションに残存する「オリジナル楽器」の研究である。これらの歴史的な楽器を詳細に調査し、当時の製作技術や材料、構造を分析することで、かつてのリュートがどのような楽器であったか、そしてどのような音色を持っていたかを知ることができる。20世紀後半には、リュートだけでなく様々な古楽器においてオリジナル楽器の研究が進み、それらを忠実にコピーすることで往年の音を復元しようとする試みが活発になった。こうしてオリジナル楽器に基づいて設計・製作された楽器は、その歴史的正確性を込めて「ヒストリカル楽器」や「ピリオド楽器」などと呼ばれる。
今日では、世界中に数多くの個人製作家が存在し、ルネサンスリュート、バロックリュート、テオルボ、アーチリュートなど、様々な時代や様式のモデルに基づいた高品質なヒストリカルリュートを製作している。これらの楽器は、専門の演奏家だけでなく、アマチュアの愛好家でも製作家に依頼することで入手が可能であり、リュート音楽の演奏と享受の機会を大きく広げている。
もちろん、現存するオリジナル楽器のほとんどは、数世紀の経年劣化により演奏不可能な状態になってしまっている。しかし、中には奇跡的に演奏可能な状態で保存されているものもあり、これらは歴史的にも音楽的にも極めて貴重な遺産である。また、博物館に収蔵されている楽器の中には、象牙や鼈甲（べっこう）といった高価な素材を惜しげもなく用いて豪華な装飾を施したものや、時にはボディ全体を象牙で作ったような、実用性よりも美術的価値を追求した贅沢な楽器もしばしば見受けられる。これらの楽器は、その美しさゆえに大切に保存されてきたと考えられ、結果として今日のヒストリカル楽器製作における貴重な資料となっているのである。
リュートが奏でる音楽：時代を彩ったレパートリーの世界
リュートのために書かれた音楽は、その長い歴史の中で膨大な量が蓄積されてきた。現代の作曲家による新しい作品もわずかながら存在するが、レパートリーの大半は、中世からバロック期にかけて書かれた歴史的な写本や印刷譜に依拠している。これらの楽譜は、その多くが「タブラチュア譜」という特殊な記譜法で書かれている。タブラチュア譜は、五線譜のように音高を直接示すのではなく、楽器のどの弦のどのフレットを押さえるかを視覚的に示すもので、リュート奏者にとっては直感的で実用的な記譜法であった。今日でも多くの作品が古いタブラチュア譜の複製（ファクシミリ）や現代譜に書き起こされた形で流通し、演奏されているが、現存する歴史的資料はあまりにも膨大であり、広く演奏されているのはそのほんの一部に過ぎないと言われている。
中世から初期ルネサンス
リュート音楽の最も初期の形態は、トルバドゥール（吟遊詩人）やミンネゼンガー（ドイツの恋愛歌の歌い手）などが、歌の伴奏として即興的に演奏していたものと考えられている。残念ながら、この時代のリュート音楽の多くは楽譜として残されていないため、具体的な内容は不明な点が多い。前期ルネサンス時代（15世紀頃）になると、世俗の歌謡曲や宗教曲の旋律をリュート用に編曲し、即興的な装飾を加えて演奏するスタイルが一般的になったと考えられている。
ルネサンス期
ルネサンス期に入ると、リュートは歌の伴奏楽器としての役割を継続しつつ、独奏楽器としての可能性を大きく開花させた。リュートソロやデュオのための洗練された作品が数多く作曲され、リュート音楽は芸術の一分野として確立された。
1507年、フランチェスコ・スピナチーノによる『リュートのためのタブラチュア（Intabolatura de lauto）』が、ヴェネツィアの出版業者オッタヴィアーノ・ペトルッチによって活版印刷で出版された。これは、現存する最古の印刷されたリュートタブラチュア曲集として知られている。この曲集には、スピナチーノ自身のオリジナル作品に加え、ヨハネス・オケゲム、アレクサンダー・アグリコラ、ハインリヒ・イザーク、ジョスカン・デ・プレといった当時の著名なフランドル楽派の作曲家たちによるモテット（宗教合唱曲）やシャンソン（世俗歌曲）の巧みなリュート用編曲が多く含まれている。これらの編曲作品は、リュートが複雑なポリフォニー音楽を表現できる能力を持っていたことを示しており、リュートのための独奏作品は、このような声楽ポリフォニーの模倣から始まったと言える。この種の対位法的なリュート作品としては、イタリアのフランチェスコ・ダ・ミラノのものが特に有名で、その卓越した技巧と音楽性は「神のごときフランチェスコ（Il Divino Francesco）」と称えられた。
スピナチーノの曲集が出版された翌年の1508年には、ホアン・アンブロジオ・ダルサのリュートタブラチュア集が同じくペトルッチによって出版された。この曲集には、パヴァーナ、サルタレッロ、カラルドといった、当時の流行した舞曲が多く含まれている。これらの舞曲は、ルネサンス期リュートの重要なレパートリーを形成し、後の組曲形式の基礎ともなった。ペトルッチによって出版されたこれらのタブラチュア集は、15世紀末の時点で既にリュート奏者たちが高い音楽性と、後代と比較しても遜色のない卓越した技術を持っていたことを雄弁に物語っている。
ルネサンス後期のイギリスでは、ジョン・ダウランドという不世出のリュート奏者・作曲家が登場した。彼は「リュートソング」と呼ばれる、リュート伴奏付きの独唱曲で大きな成功を収めたが、同時にリュートの特性を最大限に生かした数多くの独奏曲も残した。彼の作品は、パヴァン、ガイヤルド、アルメインといった舞曲形式を基にしながらも、深い情感と洗練された対位法的書法、そしてリュートならではの技巧的なパッセージに満ちており、今日でもリュート音楽の最高傑作の一つとして愛奏されている。「涙のパヴァーヌ（Lachrimae Pavan）」はその代表作である。
初期バロック
ルネサンス末期に登場したモノディ様式は、伴奏楽器、特に通奏低音楽器としてのキタローネ（テオルボ）やアーチリュートのレパートリーを飛躍的に拡大させた。ジュリオ・カッチーニの『新音楽（Le Nuove Musiche）』や、クラウディオ・モンテヴェルディの『音楽の諧謔（Scherzi musicali）』といった作品群は、モノディ様式の代表例であり、これらの作品におけるリュート族楽器の伴奏は、歌詞の感情表現を豊かに彩っている。モノディ様式は後にオペラのレチタティーヴォ（叙唱）やアリア（詠唱）へと発展し、テオルボやアーチリュートはヨーロッパ各地のイタリア風バロックオペラの中で、これらの歌曲の伴奏楽器として不可欠な役割を担った。特に、リュートソングの伝統があったイギリスでは、テオルボまたはアーチリュートの伴奏を伴うモノディ様式の歌曲が長く愛好された。
モノディ様式とともに現れた「第二作法（セコンダ・プラッティカ）」の自由な表現様式は、リュートの独奏曲にも大きな影響を与えた。イタリアで活躍したリュート奏者ジョヴァンニ・ジローラモ・カプスペルガー（通称ドイツのテデスコ）やアレッサンドロ・ピッチニーニは、キタローネやアーチリュートといった拡張低音弦を持つリュートのために、斬新で技巧的な独奏曲を作曲した。彼らの作品の中でも、即興的で自由な形式を持つ「トッカータ」は、この時代の新しい音楽形式であり、オルガンやチェンバロといった鍵盤楽器の音楽からの影響も色濃く見られる。
盛期〜後期バロック、古典派
17世紀のフランスでは、イタリアとは異なる独自のリュート音楽文化が花開いた。前述のスティル・ブリゼを用いた優雅で洗練された音楽は、主に宮廷で愛好された。この時代には、アルマンド、クーラント、サラバンド、ジーグといった複数の舞曲を一定の順序で組み合わせる「組曲（パルティータ）」の形式が定着したのも大きな特徴である。分散和音による繊細な和声進行の中で生じる2度の掛留音（サスペンション）は、4度音程を基本とする従来のルネサンス調弦では演奏が極めて困難であったため、様々な新しい調弦法（スコルダトゥーラ）が試みられた結果、最終的に「ニ短調調弦（D minor tuning）」と呼ばれる調弦法が標準となった。スティル・ブリゼの様式は、ヨハン・ヤーコプ・フローベルガーを経てヨハン・ゼバスティアン・バッハに至るまでのドイツ・フランス風の後期バロック鍵盤音楽、特にクラヴサン（チェンバロ）音楽に多大な影響を与えた。この時代のフランスのリュート作曲家としては、ルネ・メッサンジョー、エヌモン・ゴーティエ（老ゴーティエ）、ドニ・ゴーティエ（若ゴーティエ）、シャルル・ムートン、ジャック・ガロー、ロベール・ド・ヴィゼーなどが有名である。
17世紀のイギリスにおいてもリュートは依然として演奏されていたが、フランスからの影響が支配的であり、フランス出身のリュート奏者ジャック・ゴルティエ（イギリスのゴーティエ）が名声を博した。トーマス・メイスが著した『音楽の記念碑（Musick’s Monument）』(1676年)は、一部がリュートの教本となっており、当時のリュート奏法や音楽観を知る上で貴重な文献となっている。
17世紀末になると、フランスやイギリスではリュートの人気は急速に衰えていったが、ドイツ語圏やボヘミア（現在のチェコ）などの中東欧地域においては、18世紀に入ってもなお優れたリュート奏者が活動を続け、質の高い作品を生み出した。これらの地域でも当初はフランスのスティル・ブリゼの影響が大きかったが、ボヘミアの伯爵であり優れたリュート奏者でもあったヤン・アントニーン・ロジー（ロージ・フォン・ロジーエンタール伯）らの作品に見られるように、次第にイタリア音楽の歌謡的な旋律美（カンタービレ様式）を取り入れるようになっていった。
ドイツのリュート音楽における最大の巨匠は、シルヴィウス・レオポルト・ヴァイスである。彼は生涯に600曲以上のリュート独奏曲（主にソナタ形式の組曲）を作曲したとされ、その作品は技巧的な洗練度、豊かな旋律、深遠な和声において、バロックリュート音楽の頂点を極めていると言える。ヴァイスはまた、リュートのコース数を従来の11コースから13コースに拡張し、楽器の表現力をさらに高めたとされている。
プロイセンの宮廷リュート奏者であったエルンスト・ゴットリープ・バロンは、音楽理論家ヨハン・マッテゾンによるリュート批判（リュートはその複雑さや音量の小ささから時代遅れの楽器であるという主張）に応酬する形で、リュートに関する包括的な研究書『楽器リュートの歴史的・理論的・実践的研究（Historisch-Theoretische und Practische Untersuchung des Instruments der Lauten）』(1727年)を著述した。この書物は、リュートの歴史、構造、奏法、レパートリーなどについて詳述しており、当時のリュートに関する貴重な情報源となっている（邦題『リュート ―神々の楽器―』）。
ヴァイスと同時代人のヨハン・ゼバスティアン・バッハも、BWV 995-1000、BWV 1006aといった、リュートのための組曲やプレリュード、フーガなどの作品を残している。これらの作品は、ヴァイスの作品とは異なる独自の書法と深い精神性を持ち、リュートレパートリーの中でも特に重要な位置を占めている。
18世紀のイタリアでは、アントニオ・ヴィヴァルディが『リュート協奏曲 ニ長調 RV 93』と、リュート、ヴァイオリン、通奏低音のための2つの三重奏曲（RV 82, RV 85）を残している。特にニ長調の協奏曲は、その明るく優美な旋律で広く親しまれ、今日ではリュートの最も有名なレパートリーの一つとして頻繁に演奏されている。
ヴァイスの死後も、リュート音楽の伝統が完全に途絶えたわけではなく、アダム・ファルケンハーゲンやベルンハルト・ヨアヒム・ハーゲンといった作曲家たちが、ギャラント様式（ロココ様式）を取り入れた高い水準のリュート曲を残した。あまり知られてはいないが、古典派音楽の時代においても、カール・コハウトなど、伝統的なニ短調調弦のバロックリュートを演奏し、作曲する音楽家は少数ながら存在した。近代以前のリュート音楽で、ニ短調調弦のリュートのために書かれた最後の重要な作品と思われるのは、クリスティアン・ゴットリープ・シャイドラー（1747年～1827年、資料によっては1752年～1814年）による『モーツァルトの主題による変奏曲』である。
リュートの姿と仕組み：その優美な構造美を探る
今日一般に「リュート」と呼ばれる楽器の構造上の特徴は、ルネサンス期に完成されたいわゆる「ルネサンスリュート」において代表的に見ることができる。それ以降に登場したバロックリュートやテオルボ、アーチリュートといった楽器群は、基本的にこのルネサンスリュートを改良・改造したものであるため、多くの構造的特徴を共有している。
ボディ（胴体）
リュートの最も顕著な特徴は、そのボディの形状である。「洋梨を半分に割ったような」と形容されることが多く、背面（バック）が丸く深く湾曲している。この丸みを帯びた背面は、「リブ（ribs、「肋骨」の意）」と呼ばれる、両端が細くなった舟形の薄い木片（通常はカエデ、イチイ、プラムなどの硬材）を複数枚（9枚から25枚、あるいはそれ以上） painstakingly 接着して組み立てられている。このリブ構造は、あたかもバナナの皮をむいたときの内側のような、あるいは地球儀を製作するときの原理にも似ており、軽量でありながら十分な強度を持つ独特のシェル構造を形成している。
ボディの前面、つまり弦が張られる側は「表面板（サウンドボード、ベリー）」と呼ばれ、通常はスプルース（トウヒ）やシダー（杉）といった、響きの良い針葉樹の薄い板（クラシックギターよりもかなり薄く、1.5mm前後が多い）で作られる。この表面板の中央付近には、ギターのサウンドホールに相当する穴が開けられているが、リュートの場合は単なる円形の穴ではなく、通常は複雑で美しい装飾が施されている。これは「ローズ（rose、「バラ」の意）」あるいは「ロゼッタ（rosetta）」と呼ばれ、唐草模様、幾何学模様、あるいはイスラム美術の影響を受けたアラベスク模様などが、表面板に直接透かし彫りされているか、別材で作られたものがはめ込まれている。中世からルネサンス初期の楽器には、ローズが表面板とは別にはめ込まれているものが多く見られ、大型の楽器では複数のローズを持つこともある。このローズは、音響的な役割（ヘルムホルツ共鳴器の一部として）だけでなく、楽器の美観を決定づける重要な装飾要素でもあった。
表面板の裏側には、楽器の強度を高め、振動を効果的に伝えるために、「力木（バーシング、ブレイシング）」と呼ばれる数本の桟が特定のパターンで貼られている。しかし、丸く湾曲したリブ構造の内面には、通常、力木は施されない。このような構造のため、リュートは見た目の大きさの割には非常に軽い楽器であり、これがその繊細で共鳴豊かな音色の一因となっている。
ネックとヘッド
ネックは、ボディから伸びて弦を支える部分であり、比較的軽い木材（カエデや果樹材など）で作られることが多い。弦が直接触れるネックの表面、つまり「指板（フィンガーボード）」には、エボニー（黒檀）やローズウッドといった耐久性の高い堅い木材の板が貼られる。ルネサンス期のリュートの指板は平坦であったが、バロック期以降の楽器では、演奏性を考慮してわずかにカーブ（丸み）のあるものが増える。現代のギターなどとは異なり、リュートの指板の表面は、通常、ボディの表面板とほぼ同じ高さ（面一）になっている。
指板の上には、「フレット」が取り付けられる。しかし、現代のギターのように金属製のフレットが指板に打ち込まれているのではなく、歴史的にはガット（羊腸）の弦をネックに巻き付けて結び、フレットとしていた。これらのガットフレットは可動式であり、演奏者が微妙な音程調整を行うことができた。高音域では、指板がボディの表面板の上まで伸びている場合があり、そこには木製や象牙製の固定フレットが表面板に直接貼り付けられることもあった。
ネックの先端には「ヘッド（ペグボックス）」があり、ここに弦を巻き取るための「ペグ（糸巻き）」が取り付けられている。ルネサンスリュートのヘッドは、ネックに対して後方にほぼ直角（あるいはそれ以上の鋭角）に折れ曲がっているのが大きな特徴である。これは、弦の張力（テンション）が比較的低いガット弦を、ナット（ネック側で弦の振動を止める部分、ヘッドの折れ曲がる部分に位置する）にしっかりと密着させ、クリアな音を得るための工夫であったと考えられている。ペグは、通常、ツゲ、ローズウッド、エボニーなどの硬い木材で作られたシンプルなもので、先端が細くなったテーパー状になっており、ペグボックスの穴に摩擦力だけで固定される。ギアなどの機械的なチューニング機構は持たないため、調弦にはある程度の慣れと技術が必要とされる。
弦とブリッジ
ナットと、ボディの表面板に直接接着された「ブリッジ」との間に弦が張られる。ブリッジもまた、硬質の木材（プラム、ペアウッドなど）、時には象牙や骨で作られる。
リュートの弦は、「コース」という単位で数えられる。コースとは、1本または2本の弦をひとまとめにしたもので、通常、高音側から順番に番号が振られる（第1コース、第2コースなど）。ルネサンスリュートやバロックリュートの多くは、最も高い音域を担当する第1コース（旋律弦、フランス語で「歌い手」を意味する「シャントレル chanterelle」と呼ばれる）のみが単弦で、第2コース以下の低音側のコースは2本の弦を持つ複弦となっている。複弦の場合、2本の弦はユニゾン（同じ音高）か、あるいはオクターヴ違いで調弦された。例えば、8コースのルネサンスリュートは、第1コースが単弦、第2～第8コースが複弦であるため、合計で (1 × 1) + (7 × 2) = 15本の弦を持つことになる。
歴史的にリュートの弦として用いられていたのは、主にガット弦（羊や牛の腸を加工したもの）であった。ガット弦は、そのしなやかで温かみのある音色が特徴である。低音弦については、十分な太さと張力を得るために、当初は複数の細いガット弦をロープのようにより合わせた「ローデッド・ガット弦」や「キャットライン」と呼ばれるものが用いられていたが、これらは音像が不明瞭になりがちであった。これが、低音コースでオクターヴ調弦が好んで用いられた理由の一つとされる。17世紀前半には、鉛などの重金属の粉末をガットに含ませて比重を重くした「デンシティ・ガット弦」が用いられたとも言われている。そして、17世紀中頃には、ガットの芯に細い銀や銅の金属線を巻き付けて作られた、いわゆる「巻き弦（ワウンド弦）」が登場し、これが低音弦の標準となった。巻き弦は、よりクリアで豊かな低音を実現し、リュートの表現力をさらに拡大した。現代のリュート演奏では、歴史的なガット弦の他に、ナイロンやフロロカーボンといった合成繊維で作られた弦や、ナイロン芯の巻き弦なども、入手しやすさや耐久性、安定性の観点から広く用いられている。
なお、フランス語や英語などの “luthier”（リュシアー、ルシアー）という言葉は、もともとは「リュート製作者」を意味するが、今日ではヴァイオリンやギターなど、弦楽器全般の製作者を指す言葉として使われている。これは、リュート製作が弦楽器製作技術の基礎となったことの名残と言えるだろう。
リュートの魅力的な響きを生み出す上で、調弦（チューニング）とピッチ（音高の基準）は極めて重要な要素である。リュートはその歴史の中で様々な調弦法が試みられ、また演奏される時代や地域によって異なるピッチが用いられてきた。
ルネサンス調弦
6コースのルネサンスリュートの基本的な調弦は、現代のギターと同様に4度音程を基調としているが、中央の2つのコース間（第3コースと第4コースの間）が長3度となるのが特徴である。具体的には、高音の第1コースから順に、4度下、4度下、長3度下、4度下、4度下、という音程関係で調弦される。
今日、テナーサイズのルネサンスリュートの標準的な調弦として最も一般的に用いられるのは、第1コースを G4（一点ト）とし、以下、G4 – D4 – A3 – F3 – C3 – G2 となるものである（6コースの場合）。複弦コースは、通常、第2コースと第3コースはユニゾンで、第4コースから第6コース（あるいはそれ以上の低音コース）はオクターヴ違いで張られることが多い。つまり、G4, d4/d4, A3/A3, F3/f3, C3/c3, G2/g2′ (プライム記号は1オクターヴ上を示す) のようになる。
ただし、歴史的には第1コースを A4（一点イ）とする調弦（A調弦）も一般的であったと考えられている。また、主に盛期ルネサンス（16世紀中頃）には、第5コースや第4コースの複弦もユニゾンで調弦することもあった。
7コース以上のルネサンスリュートや、アーチリュート（リュート・アティオルバート）では、コースが1つ増えるごとに、原則として全音下の音を追加していく（例：G調弦の場合、第7コースはF2、第8コースはE♭2またはD2）。ただし、7コースの楽器では第7コースを、8コースの楽器では第8コースを、第6コースの完全4度下の音（G調弦ならばD2）に調弦することも多かった。例えば、14コースのアーチリュートで第1コースをG4に調弦した場合、最低音は F#1 という非常に低い音域にまで達する。
テオルボの調弦
テオルボ（キタローネ）は、その長い拡張低音弦が特徴であるが、指板上の高音弦（第1コースと第2コース）の調弦にも特色がある。弦長を長く稼いだ結果、これらの高音弦には通常のリュート弦よりも細い弦を張る必要があったため、第1コースと第2コースを、通常のルネサンスリュートの同じコースの音よりも1オクターヴ下げて調弦することが一般的であった。例えば、A調弦のテオルボの場合、第1コースは a3 (A3の1オクターヴ下)、第2コースは e4 (E4の1オクターヴ下)ではなく、e3 (E3の1オクターヴ下) となる。これにより、開放弦で隣り合うコース間に2度の音程が現れることがあり、これが中後期バロックの複雑な和声に対応しやすかったことが、テオルボが18世紀まで通奏低音楽器として長く用いられた理由の一つと考えられている。
バロック調弦（ニ短調調弦）
バロックリュートの調弦は、ルネサンス調弦とは大きく異なる。17世紀フランスでスティル・ブリゼ様式が発展し、不協和音、特に2度の音程を多用する和声が好まれるようになると、従来のルネサンス調弦（4度基調）ではこれらの音楽を演奏するのが非常に困難になった。そこで、リュート奏者たちは様々な実験的な変則調弦（スコルダトゥーラ）を試みた。その中には、「山羊の調弦（ton de la Chèvre）」や「マーキュリーの調弦（ton du Mercure）」など、ユニークな名称を持つものも含まれていた。
これらの試行錯誤の末、17世紀中頃から「ニ短調調弦（D minor tuning）」と呼ばれる調弦法が最も一般的となり、事実上の標準として定着した。これは、リュートの開放弦がニ短調の主和音（D-F-A）を基盤とするように調弦されるもので、高音から順に A4 – F4 – D4 – A3 – F3 – D3 – C3 – G2 – F2 – E♭2 – D2 … といった音程関係になる（コース数は楽器によって異なる）。この調弦法は、スティル・ブリゼ特有の分散和音や、バロック音楽の複雑な和声進行を演奏するのに非常に適していた。今日、「バロックリュートの調弦」と言えば、通常このニ短調調弦を指す。13コースのバロックリュートでは、最低音は A1 にも達する。
歴史的ピッチと現代の演奏
今日、国際標準ピッチとして A4 = 440 Hz（ヘルツ）が広く用いられているが、リュートが盛んに使われていたルネサンス期やバロック期には、このような統一されたピッチ基準は存在せず、地方や時代、さらには教会ごとや宮廷ごとに様々なピッチが使用されていたことがわかっている。
ある時代、ある地域で使用されていたピッチを知るための一つの手がかりは、現存する歴史的な管楽器（フルート、オーボエ、トランペットなど）やオルガンのパイプの長さを調べることである。これらの楽器では、ピッチ（音高）が管の長さに大きく左右されるからだ。
リュートのような弦楽器は、弦の太さや張力を変えることで、ある程度は様々なピッチに対応できる。しかし、実際には楽器固有の「最適なピッチ」が存在していたと考えられている。当時の文献には、リュートの第1コース（最高音弦）は「弦が切れない限りにおいて可能な限り強く（高く）」張るようにという指示が見られるからである。弦が破断するか否かは、弦の断面積あたりにかかる張力の限界値で物理的に決定され、これは弦の材質（当時は主にガット）に固有の値である。一方、弦長が一定であれば、断面積あたりの張力によって音の高さ（ピッチ）も決定される。従って、当時のガット弦の破断張力や比重などの物理的特性を考慮に入れれば、楽器の弦長（ナットからブリッジまでの弦の振動長）から、その楽器の第1コースがどの程度のピッチで鳴るように設計されていたかを、おおよそ推定することができる。このようにして歴史的ピッチを研究すると、当時の「楽器のピッチ」は実に多様であったことがわかる。この種の考察は、チェンバロなどの他の古楽器にも適用できる。
現代の古楽演奏においては、A4 = 440 Hz の他に、歴史的考証や他の古楽器との合奏上の便宜などを考慮して、様々なピッチが用いられる。例えば、バロック音楽では A4 = 415 Hz（440 Hz よりもほぼ半音低いピッチ）が広く採用されている。また、A4 = 466 Hz（ヴェネツィアン・ピッチ、440 Hz よりもほぼ半音高い）、A4 = 392 Hz（フレンチ・バロック・ピッチ、440 Hz よりもほぼ全音低い）などが用いられることもある。これらは、A4 = 440 Hz から平均律の半音刻みでずらしたピッチであり、他の楽器とのアンサンブルを容易にするための実用的な選択でもある。
チューニングの難しさ
リュートには、現代のギターに見られるようなギア式の糸巻きなどの特別なチューニング機構はなく、木製のペグをペグボックスの穴に押し込んで摩擦力で固定するだけである。調弦作業そのものは、原理的には特に難しいわけではないが、弦の数が多く（ルネサンスリュートで10数本、バロックリュートでは20本を超えることも）、しかもガット弦やナイロン弦は温度や湿度の変化に敏感で音程が狂いやすいため、全ての弦を正確に調弦するのは非常に手間と時間のかかる作業となる。
このため、リュート奏者の間では「私たちは楽器に向かう時間のうち半分をチューニングに使い、残りの時間で演奏する」とか、「リュート奏者は人生の三分の一を調弦に費やす」といった、ユーモラスな嘆き（あるいは自虐的なジョーク）が古くから伝えられている。同様の調律に関する冗談は、チェンバロ奏者の間でも聞かれる。しかし、この丹念な調弦作業こそが、リュートの繊細で美しいハーモニーを生み出すための不可欠な儀式でもあるのだ。
リュートの不滅の魅力と未来への響き
リュートは、その誕生から数千年、そしてヨーロッパ音楽史における数百年の栄光と衰退、そして現代における見事な復活という、壮大な旅路を歩んできた。洋梨を思わせる優美なフォルム、繊細かつ複雑に絡み合う多数の弦、そしてそれらが織りなす奥深く、時に哀愁を帯び、時にきらびやかな響きは、まさに唯一無二の存在感を放っている。
ルネサンス期には「楽器の王（女王）」と称えられ、王侯貴族の館で、あるいは市民の集う広場で、人々の心に喜びと慰めを与えた。バロック期には、より深化した表現力を獲得し、独奏楽器としても伴奏楽器としても、その時代の音楽に不可欠な色彩を添えた。一度は歴史の表舞台から姿を消したものの、20世紀の古楽復興の波に乗り、再びその美しい音色を現代に響かせている。
リュートの魅力は、単に古い時代の音楽を再現するというノスタルジアに留まらない。その豊かな倍音、繊細なダイナミクス、そして人間の声に最も近いと言われる温かみのある音色は、現代人の心にも深く響き、新たな感動を呼び起こす力を持っている。歴史的な楽器を忠実に復元し、当時の奏法を研究することで、作曲家たちが意図したであろう音楽の真髄に迫ろうとする演奏家たちの情熱。そして、その音色に魅了され、自ら楽器を手に取り、あるいは演奏会に足を運ぶ愛好家たちの存在。これらが一体となって、リュート音楽は今も生き生きと呼吸している。
リュートの響きは、これからも新たな世代の心をとらえ、未来へとその優雅な調べを奏で続けていく。
In English
History of the Guitar – Lute
History and Evolution
The Origins and Evolution of the Lute
The lute family of instruments can be traced back to ancient Mesopotamian murals and sculptures, which show that instruments similar to the guitar existed as early as 2300 BC. For example, cylinder seals from the Akkadian period frequently depict musicians holding long-necked lutes at an angle.
By the ancient Babylonian period around 2000 BCE, terracotta statues suggest that the way the lute was held had changed to a horizontal position. While terracotta does not provide detailed information, statues holding short-necked lutes also appear, suggesting that the short-necked lute “barbat” may have begun to emerge during this period.
By the Hittite period around 1400 BCE, the “comb-shaped neck lute” with a waist on the body appeared, marking the beginning of a shape similar to the modern guitar.
The lute, often referred to as the “king of instruments” or the “queen of instruments,” has captivated European courts and citizens for centuries with its delicate and profound resonance, leaving an indelible mark on music history. This instrument, considered the ancestor of the guitar, continues to enchant many people today with its elegant form and versatile expressive capabilities.
As the lute’s charm spread across the globe, it came to be affectionately referred to by different names in various languages. In Japan, it is known by the elegant name “yōbiwa.” In English, it is known as “lute,” in German as “Laute,” in French as “luth,” in Italian as “liuto,” and in Chinese as “rutu qin.” These names are evidence of how deeply rooted the lute is in the cultures of various regions and how beloved it has become.
The history of the lute family of instruments is surprisingly ancient, with its origins dating back to ancient Mesopotamia before 2300 BCE. Murals and sculptures from that period depict instruments similar to guitars, and in particular, cylinder seals from the Akkadian period show numerous musicians holding long-necked lutes at an angle. This suggests one of the earliest forms of the lute.
Around 2000 BCE, during the ancient Babylonian period of Mesopotamia, a change can be seen in the way the lute is held in terracotta statues, with the neck now horizontal. While these terracotta statues do not provide detailed information, they do show figures holding short-necked lutes. This has led to the suggestion that the “barbat,” considered the ancestor of the short-necked lute, may have begun to be made around this time. The barbat is a mysterious instrument, and although there are silverware paintings from the 4th century onwards, details prior to that time can only be gleaned from terracotta statues and other sources. However, it is believed that the barbat spread to Egypt, Greece, and Rome, and eventually reached Spain, and that it may even be the origin of the pipa in China and Japan.
Additionally, during the New Kingdom period of Egypt from the 16th to 11th centuries BCE, numerous instruments including the lute were imported from West Asia centered on Mesopotamia, as revealed by historian Hickman and comparative musicologist Kurt Sachs. The similarities between the Mesopotamian lute and the Egyptian lute are the result of this cultural exchange, and the barbat is also considered to be the ancestor of the Egyptian lute family instrument, the “al-ud.” Furthermore, during the Hittite period around 1400 BCE, a “comb-shaped neck lute” with a body similar to today’s guitar appeared, indicating that the diversification of lute-type instruments was progressing.
The lute made its full-fledged appearance in European history during the Middle Ages. There are various theories about how it spread, including the theory that it was brought from the Middle East by the Crusaders, and the theory that it was transmitted to the Christian cultural sphere via the Iberian Peninsula, which was ruled by Muslims. In any case, it is believed that the Arabic word “al-‘ūd,” meaning “wood,” was brought to Europe and became known as “lute.” Historian Shuntaro Ito states that the origin of the name clearly indicates that it is of Islamic origin via Spain.
In early medieval Europe, the lute retained many of the characteristics of the Arab world’s oud. The back of the body was rounded like a mandolin, and the neck had gut strings wound around it as frets. Initially, it had four or five courses of strings and was primarily played with a plectrum. Just as the oud was used to accompany love songs in the Islamic world, European troubadours in Provence sang love songs and epic poems while playing the lute.
However, there is little documentation about the lute prior to the 15th century, and few instruments remain, so there are many unknowns regarding its exact shape, playing techniques, and repertoire. Nevertheless, during this period, the lute began to evolve independently to meet the musical needs of Europe, with an increase in the number of strings (courses) and a larger body.
The Renaissance period from the 15th to the early 17th century was truly a golden age for the lute. During this period, the lute was praised as the “king of instruments” or even the “queen of instruments,” and its elegant sound resonated in every setting, from court music to civic entertainment. Nobles and wealthy citizens considered playing the lute a form of education, and court musicians competed with each other in their advanced playing techniques.
The development of polyphony (multiple-voice music), a characteristic of Renaissance music, had a significant impact on the structure and playing techniques of the lute. This was because playing multiple melodies simultaneously required more strings and the skill to manipulate them skillfully. Additionally, as improvisational fast passages (diminuendos) became popular, the traditional plucking technique became difficult to use, and the technique of plucking the strings directly with the fingers became mainstream. This transition to finger-plucking greatly enhanced the expressive power of the lute, enabling subtle nuances and dynamic control.
The number of strings gradually increased, and even after six courses became standard, seven-course, eight-course, and even ten-course instruments appeared. The size of the instruments also diversified, with various sizes of lutes being made to correspond to the vocal ranges of soprano, alto, tenor, and bass, but among them, the tenor lute was the most widely used. These instruments were not only used to perform highly technical works as solo instruments but also became indispensable for vocal accompaniment and ensemble playing.
The center of lute production during this period was the Italian peninsula, where master craftsmen such as Luca Marelli of Bologna and Vendrio Venere of Padua produced numerous outstanding instruments. The instruments made in their workshops were highly regarded for their beautiful tone and exquisite craftsmanship, and were loved and used for many years, even after being modified. Many of the original Renaissance lutes seen in museums today were made around the 16th century, illustrating how popular the lute was at the time.
Interestingly, in the Iberian Peninsula (present-day Spain and Portugal), the lute did not spread as widely as in other European regions, and instead, an instrument called the “viola de mano,” which resembles a guitar in shape, became extremely popular. The vihuela had almost the same tuning as the six-course Renaissance lute, so it was possible to play lute pieces on the vihuela and vice versa. However, in terms of instrumentology, the lute and the vihuela are considered to be different types of instruments.
The period from the late Renaissance to the early Baroque was a time of great change in musical style, and the lute also underwent new developments in response to these changes. In Florence at the end of the 16th century, a group of musicians and poets gathered at the Medici court, known as the Camerata Fiorentina, and began a movement to revive ancient Greek theater and music. This led to the birth of the “monody style” (second style), which emphasized the lyrics and sang emotional melodies in solo voice, in contrast to the complex polyphonic music (first style) that had prevailed until then.
This new musical style demanded a new role for the lute as an accompanying instrument. In particular, a richer and more powerful bass was needed to support dramatic emotional expression. This led to the development of the “cittern” or “theorbo,” a large lute. The cittern featured a large body similar to a bass lute, with an extended neck and several long bass strings (extended strings, diapason) tuned as open strings. This enabled the production of deep, powerful bass tones previously unattainable with traditional lutes, effectively supporting the dramatic expression of the monody style. The Kitara (theorbo) typically had 14 courses, with all courses often strung with single strings. The extended bass strings had no fingerboard and were always used as open strings.
During the same period, instruments such as the “archlute” and “lute atiorbato” were also created, which, like the Kitara, featured extended bass strings. While these instruments share similarities with the kitara (theorbo) in terms of shape and number of strings, they differed in tuning methods and intended use. However, existing original instruments vary in size and specifications, and distinctions between these instruments are often ambiguous. The theorbo and archlute were sometimes distinguished solely by differences in tuning.
These lute family instruments with extended bass strings were capable of playing chords and had a rich bass range, so throughout the Baroque period, they played an important role alongside the harpsichord in providing basso continuo (continuo bass) in all genres of music, including opera, cantatas, oratorios, and instrumental music.
Even during the Baroque period (early 17th century to mid-18th century), the lute remained highly popular as a solo instrument, and its expressive power reached a new level of maturity. In particular, in 17th-century France, lute music developed in a unique way, giving rise to a distinctive playing technique known as “style brisé” (literally, “broken style”). This technique involves playing individual notes in a continuous yet irregular rhythm, similar to arpeggios, rather than sounding chords all at once, thereby creating an improvisational and refined sound. This style reflected the elegant and delicate aesthetic sensibilities of the French court at the time, and composers such as Denis Gaultier and Charles Mouton left behind many masterpieces.
In French Baroque music, dissonance was used in a more complex manner than in Renaissance music, with a particular emphasis on the use of second intervals. Since the traditional Renaissance tuning made it difficult to accommodate these harmonies, a new tuning method (called Baroque tuning or D minor tuning) was devised and widely used, which increased the number of courses on the lute and narrowed the intervals between them. Initially, 11-course instruments were mainstream, but later they evolved into 13-course instruments. These instruments are now collectively referred to as “Baroque lutes.” Interestingly, even after the expansion to 13 courses, 11-course instruments did not immediately fall out of use and were favored by many lute players, such as Laufenschläger, Weichenberger, and Kerner, until the mid-18th century. These instruments were often made by modifying larger Renaissance lutes.
In the German-speaking world from the late 17th to the early 18th century, Baroque lutes with extended bass strings in the theorbo style were made, and these are often referred to as “German theorbo” or “theorbo-style lute.” However, their tuning method follows that of the Baroque lute (D minor tuning), and they are considered a type of Baroque lute in terms of instrumentology. The greatest master of lute music in Germany during this period was Silvius Leopold Weiss. As a court musician in Dresden, he composed numerous lute solo pieces characterized by advanced techniques and rich musicality, thereby refining the playing techniques and musical style of the Baroque lute to perfection. The expansion of the lute’s course count to 13 is also attributed to Weiss’s ingenuity.
Johann Sebastian Bach also left behind a small number of works for the lute (or works that can be played on the lute). These works are not written in tablature but in standard five-line notation, so there is some debate as to whether Bach himself played the lute, but the quality of the music is extremely high, and it has become an important repertoire for modern lute players.
The lute, which had reached the height of its popularity, rapidly disappeared in the latter half of the 18th century with the end of the Baroque era. There are several factors that contributed to this decline. First, there was a change in musical style. As music transitioned to the Classical period, harmonic progressions became more frequent and distinct, and the delicate tone, complex tuning, and difficulty of manipulating multiple strings of the lute could no longer meet the demands of the new music. Additionally, as orchestras grew larger and required greater volume, the lute’s relatively soft sound often became overshadowed by other instruments.
Furthermore, the rise of more convenient keyboard and string instruments, such as the piano (then known as the fortepiano) and the guitar, which could produce louder volumes, further accelerated the decline of the lute. The lute continued to be produced on a small scale until around the time of Haydn, but eventually disappeared completely from general performance venues and was forgotten as an instrument of the past.
However, in some regions of Germany, a small six-course lute called the “mandola” continued to be loved even after the lute itself had fallen out of favor. Then, from the mid-19th century to the early 20th century, an instrument called the “lute guitar (or German lute)” was created, which was a descendant of the mandola. This instrument had a lute-style body but was easier to play, with six single strings tuned like a guitar.
Although the lute had once disappeared from the forefront of music history, by the early 20th century, it once again came into the spotlight as interest in historical instruments grew. One of the pioneers of this lute revival was Arnold Dolmetch, a British luthier known for his restoration of historical instruments. He attempted to recreate the lute and the vihuela, paving the way for a reevaluation of their historical value and musical potential.
One of the reasons why the lute became widely known to the general public was Ottorino Respighi’s orchestral suite “Ancient Dances and Airs on the Lute,” composed between 1917 and 1931. This work is based on tablature scores of Renaissance lute music collected and studied by musicologist Oscar Cireotti, and it beautifully recreates the elegance and charm of lute music with a modern orchestral sound, captivating many listeners.
The movement to revive historical instruments was further accelerated by the early music revival movement (period instrument performance movement) in the latter half of the 20th century. This movement sought to reproduce works using the instruments and performance styles of the time of composition, and the lute became an important focus of this movement. Early lute researchers and performers include Walter Gerwich of Germany, Michael Schäfer of the Cologne University of Music, Diana Poulten of the Royal Academy of Music in London, and Eugen Müller-Dombow of the Schola Cantorum Basiliensis. Their research and performance activities have significantly contributed to the reevaluation and popularization of lute music. Additionally, musicians like classical guitarist Julian Bream, who also perform on the lute, have emerged, spreading its appeal to a wider audience.
Today, many music universities in Europe offer lute programs, providing specialized education. With the advancement of recording technology, it has become possible to access a wide range of lute performances, from classic masterpieces to modern interpretations, and historical sheet music and research literature are now readily available. Furthermore, lute associations have been established in countries around the world, including the United States and Japan, fostering exchanges among enthusiasts and experts, and organizing concerts and workshops. In Japan as well, the number of lute players has been steadily increasing, and it is now possible to attend professional lute concerts domestically or learn the lute at specialized schools.
In the early stages of lute revival, instruments were not always made to be historically accurate. Sometimes, modern guitar manufacturing techniques were applied to create “simulated” models that only resembled lutes in appearance. However, as the early music revival movement deepened, there was a growing demand for more authentic historical instruments.
The key to this was the study of “original instruments” preserved in museums and private collections. By conducting detailed investigations of these historical instruments and analyzing the manufacturing techniques, materials, and structures of the time, it became possible to understand what the lute was like in the past and what kind of sound it produced. In the latter half of the 20th century, research on original instruments progressed not only for the lute but also for various other historical instruments, and efforts to restore the sounds of the past by faithfully copying them became active. Instruments designed and crafted based on original instruments are referred to as “historical instruments” or “period instruments” due to their historical accuracy.
Today, there are numerous individual craftsmen around the world who create high-quality historical lutes based on models from various eras and styles, such as Renaissance lutes, Baroque lutes, theorboes, and archlutes. These instruments are accessible not only to professional musicians but also to amateur enthusiasts who can commission them from makers, thereby greatly expanding opportunities to perform and enjoy lute music.
Of course, most existing original instruments are in unplayable condition due to centuries of deterioration. However, some have miraculously been preserved in playable condition and are extremely valuable historical and musical treasures. Additionally, among the instruments housed in museums, there are often luxurious instruments that prioritize artistic value over practicality, such as those adorned with elaborate decorations using expensive materials like ivory and tortoiseshell, or even those with bodies entirely made of ivory. These instruments are believed to have been carefully preserved due to their beauty, and as a result, they have become invaluable references for today’s historical instrument making.
A vast amount of music has been accumulated over the long history of music written for the lute. Although there are a few new works by contemporary composers, most of the repertoire is based on historical manuscripts and printed scores written from the Middle Ages to the Baroque period. Many of these scores are written in a special notation system called “tablature.” Tablature notation does not directly indicate pitch like standard sheet music but visually shows which string and fret to press on the instrument, making it an intuitive and practical notation system for lute players. Even today, many works are circulated and performed in the form of facsimiles of old tablature scores or transcriptions into modern notation, but the existing historical materials are so vast that only a small portion of them are widely performed.
From the Middle Ages to the Early Renaissance
The earliest form of lute music is thought to have been improvised accompaniment to songs by troubadours and Minnesingers (German minstrels). Unfortunately, much of the lute music from this period has not been preserved in musical notation, so many details remain unknown. By the early Renaissance period (around the 15th century), it is believed that it became common to arrange secular songs and religious melodies for the lute and perform them with improvisational embellishments.
Renaissance period
During the Renaissance, the lute continued to play a role as an accompaniment instrument for songs, while also greatly expanding its potential as a solo instrument. Many sophisticated works for lute solo and duets were composed, and lute music became established as an art form.
In 1507, Francesco Spinacino’s Intabolatura de lauto was published in print by the Venetian publisher Ottaviano Petrucci. This is known to be the oldest existing printed collection of lute tablature. In addition to Spinacino’s own original works, this collection includes many skillful arrangements for lute of motets (religious choral music) and chansons (secular songs) by famous Flemish composers of the time, such as Johannes Ockeghem, Alexander Agricola, Heinrich Isaac, and Josquin des Prez. These arrangements demonstrate the lute’s ability to express complex polyphonic music, and it can be said that solo works for the lute began as imitations of such vocal polyphony. Among this type of contrapuntal lute music, the works of Francesco da Milano of Italy are particularly famous, and his outstanding technique and musicality earned him the nickname “Il Divino Francesco” (The Divine Francesco).
In 1508, the year after Spinacino’s collection was published, a collection of lute tablature by Giovanni Ambrogio d’Alsa was also published by Petrucci. This collection includes many dance pieces that were popular at the time, such as pavanas, saltarelli, and caros. These dance pieces formed an important part of the Renaissance lute repertoire and became the basis for the later suite form. The tablature collections published by Petrucci eloquently demonstrate that lute players at the end of the 15th century already possessed a high level of musicality and technical skill that was on par with later generations.
In late Renaissance England, John Dowland, an unparalleled lute player and composer, appeared on the scene. He achieved great success with “lute songs,” solo songs accompanied by the lute, but he also left behind numerous solo pieces that made the most of the lute’s characteristics. His works are based on dance forms such as pavane, gaillarde, and allemande, but are filled with deep emotion, sophisticated contrapuntal writing, and technical passages unique to the lute, and are still loved today as some of the greatest masterpieces of lute music. “Lachrimae Pavan” is one of his most famous works.
Early Baroque
The monody style that emerged at the end of the Renaissance significantly expanded the repertoire for accompanying instruments, particularly the theorbo and archlute as continuo instruments. Works such as Giulio Caccini’s “Le Nuove Musiche” and Claudio Monteverdi’s “Scherzi musicali” are representative examples of the monody style, and the lute family instruments accompanying these works enrich the emotional expression of the lyrics. The monody style later developed into opera recitatives and arias, and the theorbo and archlute played an indispensable role as accompanying instruments for these songs in Italian-style Baroque operas throughout Europe. In particular, in England, where there was a tradition of lute songs, monody-style songs accompanied by the theorbo or archlute were loved for a long time.
The free expressive style of the “Second Practice (Seconda Pratica)” that emerged alongside the monody style also had a significant influence on lute solo pieces. Lute players active in Italy, such as Giovanni Girolamo Capusperger (known as “Tedesco” in Germany) and Alessandro Piccinini, composed innovative and technically demanding solo pieces for lutes with extended bass strings, such as the kitara and archlute. Among their works, the “toccata,” with its improvisational and free form, was a new musical form of the era, and it also shows a strong influence from keyboard instruments such as the organ and harpsichord.
High to Late Baroque, Classical Period
In 17th-century France, a unique lute music culture developed that differed from that of Italy. The elegant and sophisticated music using the aforementioned stil brisé was mainly enjoyed at court. Another major feature of this era was the establishment of the “suite (partita)” form, which combined multiple dance pieces such as the allemande, courante, sarabande, and gigue in a specific order. The delicate harmonic progressions created by broken chords often included suspended notes (suspensions), which were extremely difficult to play using the traditional Renaissance tuning based on fourth intervals. As a result, various new tuning methods (scordatura) were experimented with, ultimately leading to the standardization of the “D minor tuning.” The Stil Brise style exerted a profound influence on German-French late Baroque keyboard music, particularly harpsichord music, from Johann Jakob Froberger to Johann Sebastian Bach. Notable French lute composers of this era include René Messanger, Enmon Gautier (the elder Gautier), Denis Gautier (the younger Gautier), Charles Mouton, Jacques Garaud, and Robert de Visée.
In 17th-century England, the lute was still played, but French influence was dominant, and the French-born lute player Jacques Gautier (known in England as Gautier) gained fame. Thomas Mace’s “Musick’s Monument” (1676) includes sections serving as a lute manual, making it a valuable document for understanding lute playing techniques and musical perspectives of the time.
By the end of the 17th century, the popularity of the lute had rapidly declined in France and England, but in Central and Eastern Europe, such as the German-speaking regions and Bohemia (now the Czech Republic), excellent lute players continued to be active into the 18th century, producing high-quality works. Initially, these regions were heavily influenced by the French style, but as seen in the works of Jan Antonín Lozi (Count Lozi von Lozienthal), a Bohemian count and accomplished lute player, they gradually began to incorporate the melodic beauty of Italian music (cantabile style).
The greatest master of German lute music was Silvius Leopold Weiss. He is said to have composed more than 600 lute solo pieces (mainly sonata-form suites) during his lifetime, and his works can be said to represent the pinnacle of Baroque lute music in terms of technical sophistication, rich melodies, and profound harmony. Weiss is also credited with expanding the number of courses on the lute from the traditional 11 to 13, further enhancing the instrument’s expressive capabilities.
Ernst Gottlieb Baron, a court lute player in Prussia, responded to the lute criticism by music theorist Johann Mattheson (who argued that the lute was an outdated instrument due to its complexity and lack of volume) by writing He wrote a comprehensive study on the lute titled “Historisch-Theoretische und Practische Untersuchung des Instruments der Lauten” (1727). This book provides detailed information on the history, structure, playing techniques, and repertoire of the lute, making it a valuable source of information on the lute at the time (Japanese title: “The Lute: The Instrument of the Gods”).
Johann Sebastian Bach, a contemporary of Weiss, also left behind works for the lute, including suites, preludes, and fugues such as BWV 995-1000 and BWV 1006a. These works have a unique style and deep spirituality that differ from Weiss’s works, and occupy a particularly important position in the lute repertoire.
In 18th-century Italy, Antonio Vivaldi composed the “Lute Concerto in D major, RV 93” and two trios for lute, violin, and basso continuo (RV 82 and RV 85). In particular, the concerto in D major is widely loved for its bright and beautiful melodies and is frequently performed today as one of the most famous pieces in the lute repertoire.
Even after Weiss’s death, the tradition of lute music did not completely disappear, and composers such as Adam Falkenhagen and Bernhard Joachim Hagen left behind lute pieces of a high standard that incorporated the Gallant style (Rococo style). Although less well-known, even during the Classical music era, there were a few musicians who played and composed for the traditional D minor-tuned Baroque lute, such as Karl Kohaut. The last important work written for the D minor-tuned lute in pre-modern lute music is believed to be Christian Gottlieb Scheidler’s (1747–1827, or 1752–1814 according to some sources) “Variations on a Theme by Mozart.”
The structural characteristics of the instrument commonly known today as the “lute” can be seen most clearly in the so-called “Renaissance lute,” which was perfected during the Renaissance period. The instruments that appeared after that, such as the Baroque lute, theorbo, and archlute, are basically improvements and modifications of the Renaissance lute, and therefore share many structural characteristics.
Body
The most distinctive feature of the lute is the shape of its body. It is often described as “half a pear,” with a rounded, deeply curved back. This curved back is constructed by painstakingly gluing together multiple thin wooden pieces (typically hardwoods like maple, yew, or plum) shaped like boats with narrowed ends, known as “ribs.” These ribs are usually between 9 and 25 pieces, or even more. This rib structure resembles the inner side of a peeled banana or the principle used in making a globe, forming a unique shell structure that is lightweight yet sufficiently strong.
The front of the body, where the strings are attached, is called the “soundboard” and is typically made from thin sheets of resonant coniferous wood such as spruce or cedar (much thinner than those used in classical guitars, often around 1.5mm thick). In the central area of this soundboard, there is a hole corresponding to the soundhole of a guitar, but in the case of a lute, it is not simply a circular hole but is typically adorned with complex and beautiful decorations. This is called a “rose” or “rosette,” and it is either carved directly into the soundboard or made from a separate piece of wood and inlaid into the soundboard. The designs include scroll patterns, geometric patterns, or Arabesque patterns influenced by Islamic art. In instruments from the Middle Ages to the early Renaissance, the rose was often inlaid separately from the soundboard, and large instruments sometimes had multiple roses. The rose served not only an acoustic function (as part of a Helmholtz resonator) but was also an important decorative element that determined the instrument’s appearance.
On the underside of the soundboard, several bars called “bracing” are attached in a specific pattern to increase the strength of the instrument and effectively transmit vibrations. However, the inner surface of the curved rib structure is not usually braced. Due to this structure, the lute is a very light instrument despite its appearance, which is one of the reasons for its delicate and resonant tone.
Neck and Head
The neck extends from the body and supports the strings. It is often made of relatively light wood (such as maple or fruit tree wood). The surface of the neck that comes into direct contact with the strings, known as the “fingerboard,” is covered with a board made of durable, hard wood such as ebony or rosewood. The fingerboards of Renaissance-era lutes were flat, but in instruments from the Baroque period onwards, slightly curved (rounded) fingerboards became more common for ease of playing. Unlike modern guitars, the surface of a lute’s fingerboard is typically flush with the body’s top plate.
Frets are attached to the fingerboard. However, unlike modern guitars, where metal frets are embedded into the fingerboard, historically, gut (sheep intestine) strings were wound around the neck and tied to serve as frets. These gut frets were movable, allowing the performer to make subtle pitch adjustments. In the higher register, the fingerboard sometimes extended up to the body’s top plate, where fixed frets made of wood or ivory were directly attached to the top plate.
At the tip of the neck is the “head (pegbox),” where “pegs (string winders)” are attached to wind the strings. A distinctive feature of the Renaissance lute’s head is that it bends backward at nearly a right angle (or even a sharper angle) relative to the neck. This design is believed to have been devised to ensure that the relatively low-tension gut strings were securely pressed against the nut (the part of the neck where the strings stop vibrating, located at the point where the head bends) to produce a clear sound. Pegs are typically simple devices made of hard woods such as boxwood, rosewood, or ebony, with tapered tips that are secured in the pegbox holes by friction alone. Since they do not have mechanical tuning mechanisms such as gears, tuning requires a certain degree of skill and practice.
Strings and bridge
The strings are stretched between the nut and the “bridge,” which is directly glued to the surface of the body. The bridge is also made of hard wood (such as plum or pear wood) and sometimes ivory or bone.
Lute strings are counted in units called “courses.” A course is a set of one or two strings, usually numbered in order from the highest to the lowest (first course, second course, etc.). In many Renaissance and Baroque lutes, only the first course (the melody strings, called “chanterelle” in French, meaning “singer”), which is responsible for the highest range, is a single string, while the second course and lower courses are double strings with two strings. In the case of double strings, the two strings are either tuned in unison (same pitch) or an octave apart. For example, an eight-course Renaissance lute has a single string on the first course and double strings on the second to eighth courses, resulting in a total of (1 × 1) + (7 × 2) = 15 strings.
Historically, the strings used for the lute were primarily gut strings (made from processed sheep or cow intestines). Gut strings are characterized by their flexible and warm tone. For the bass strings, in order to achieve sufficient thickness and tension, “loaded gut strings” or “catgut”—made by twisting multiple thin gut strings together like a rope—were initially used, but these tended to result in an unclear sound image. This is said to be one of the reasons why octave tuning was preferred for the bass course. In the early 17th century, “density gut strings,” which were made by incorporating heavy metal powders such as lead into the gut to increase their density, were also reportedly used. By the mid-17th century, “wound strings”—made by wrapping thin silver or copper wires around the gut core—appeared and became the standard for bass strings. Wound strings achieved clearer and richer bass tones, further expanding the expressive capabilities of the lute. In modern lute performance, in addition to historical gut strings, synthetic fiber strings made of nylon or fluorocarbon, as well as nylon-core wound strings, are widely used for their ease of acquisition, durability, and stability.
The term “luthier” (from French or English) originally referred to a “lute maker,” but today it is used to describe makers of all stringed instruments, such as violins and guitars. This is a remnant of the fact that lute making formed the foundation of stringed instrument making techniques.
Tuning and pitch are extremely important elements in creating the attractive sound of the lute. Throughout its history, various tuning methods have been tried, and different pitches have been used depending on the era and region in which it is played.
Renaissance Tuning
The basic tuning of a 6-course Renaissance lute is based on fourth intervals, similar to a modern guitar, but it is characterized by a major third interval between the two middle courses (the third and fourth courses). Specifically, the tuning follows the interval relationship of fourth below, fourth below, major third below, fourth below, fourth below, starting from the highest first course.
Today, the most commonly used standard tuning for a tenor-sized Renaissance lute is to set the first course to G4 (one dot), followed by G4 – D4 – A3 – F3 – C3 – G2 (for a 6-course lute). For double-stringed courses, the second and third courses are typically tuned in unison, while the fourth to sixth courses (or lower courses beyond that) are often tuned an octave apart. This results in the following intervals: G4, d4/d4, A3/A3, F3/f3, C3/c3, G2/g2′ (the prime symbol indicates an octave higher).
Historically, however, it is believed that tuning the first course to A4 (A sharp) was also common (A tuning). Additionally, during the High Renaissance (mid-16th century), the fifth and fourth courses were sometimes tuned in unison as well.
In Renaissance lutes with seven or more courses, or in archlutes (lute atiorbato), each additional course generally adds a note a whole step lower (e.g., in G tuning, the seventh course is F2, and the eighth course is E♭2 or D2). However, it was also common to tune the 7th course of a 7-course instrument or the 8th course of an 8-course instrument to the note a perfect fourth below the 6th course (D2 in the case of G tuning). For example, if the 1st course of a 14-course archlute is tuned to G4, the lowest note reaches the very low range of F#1.
Theorbo Tuning
The theorbo (cittern) is characterized by its long extended bass strings, but the tuning of the high strings on the fingerboard (the first and second courses) also has distinctive features. Due to the longer string length, these high strings required thinner strings than those of a standard lute, so it was common to tune the first and second courses one octave lower than the corresponding courses of a standard Renaissance lute. For example, in an A-tuned theorbo, the first course is tuned to a3 (one octave below A3), and the second course is tuned to e3 (one octave below E3) rather than e4 (one octave below E4). This sometimes resulted in a second interval between adjacent courses when played open, which is thought to be one of the reasons why the theorbo was used as a continuo instrument for so long into the 18th century, as it made it easier to accommodate the complex harmonies of the mid-to-late Baroque period.
Baroque tuning (D minor tuning)
Baroque lute tuning differs greatly from Renaissance tuning. In 17th-century France, the Stil Brise style developed, and dissonant harmonies, especially those using second intervals, became popular. However, the traditional Renaissance tuning (based on fourth intervals) made it extremely difficult to perform this type of music. As a result, lute players experimented with various unconventional tunings (scordatura). Among these were unique tunings with names such as “ton de la Chèvre” (Goat Tuning) and “ton du Mercure” (Mercury Tuning).
After much trial and error, the “D minor tuning” became the most common tuning method from the mid-17th century onward and established itself as the de facto standard. This tuning method is based on the open strings of the lute forming the tonic chord of D minor (D-F-A), resulting in the following intervals from the highest string: A4 – F4 – D4 – A3 – F3 – D3 – C3 – G2 – F2 – E♭2 – D2 … (the number of courses varies depending on the instrument). This tuning method was particularly well-suited for performing the dispersed chords characteristic of Still Brise and the complex harmonic progressions of Baroque music. Today, when referring to “Baroque lute tuning,” this D minor tuning is typically meant. On a 13-course Baroque lute, the lowest note reaches A1.
Historical Pitch and Modern Performance
Today, A4 = 440 Hz (hertz) is widely used as the international standard pitch, but during the Renaissance and Baroque periods when the lute was widely used, there was no such unified pitch standard, and various pitches were used depending on the region, era, and even the church or court.
One clue to determining the pitch used in a particular era or region is to examine the length of the pipes in historical wind instruments (such as flutes, oboes, and trumpets) or organs that still exist today. This is because the pitch (tone height) of these instruments is greatly influenced by the length of the pipes.
Stringed instruments like the lute can accommodate various pitches to some extent by adjusting the thickness and tension of the strings. However, it is believed that each instrument had its own “optimal pitch.” This is evident from instructions in contemporary documents stating that the first course (highest string) of the lute should be tuned “as tightly (highly) as possible without breaking the string.” Whether a string breaks or not is physically determined by the limit of tension per unit area of the string, which is a value specific to the material of the string (primarily gut at the time). On the other hand, if the string length is constant, the pitch is determined by the tension per cross-sectional area. Therefore, by considering the physical properties of gut strings at the time, such as breaking tension and specific gravity, it is possible to roughly estimate the pitch at which the first course of an instrument was designed to sound based on the string length (the vibrating length of the string from the nut to the bridge). By studying historical pitches in this way, we can see that the “pitch of instruments” at the time was actually quite diverse. This kind of analysis can also be applied to other historical instruments such as the harpsichord.
In modern early music performance, in addition to A4 = 440 Hz, various pitches are used, taking into account historical research and the convenience of ensemble playing with other historical instruments. For example, in Baroque music, A4 = 415 Hz (a pitch nearly a semitone lower than 440 Hz) is widely adopted. Additionally, A4 = 466 Hz (Venetian pitch, nearly a semitone higher than 440 Hz) and A4 = 392 Hz (French Baroque pitch, nearly a whole tone lower than 440 Hz) are also sometimes used. These are pitches shifted from A4 = 440 Hz in semitone increments of equal temperament, and are also practical choices for facilitating ensemble playing with other instruments.
The difficulty of tuning
The lute does not have special tuning mechanisms such as the gear-type string winders found on modern guitars, but instead uses wooden pegs that are pushed into holes in the pegbox and secured by friction. The tuning process itself is not particularly difficult in principle, but the lute has a large number of strings (over ten on a Renaissance lute and over twenty on a Baroque lute), and gut and nylon strings are sensitive to changes in temperature and humidity, making it easy for the pitch to go out of tune. As a result, tuning all the strings accurately is a time-consuming and labor-intensive task.
For this reason, among lute players, there are humorous complaints (or self-deprecating jokes) that have been passed down for ages, such as “We spend half of our time with the instrument tuning it, and the rest of our time playing it” or “Lute players spend a third of their lives tuning.” Similar jokes about tuning are also heard among harpsichord players. However, this meticulous tuning process is also an indispensable ritual for creating the delicate and beautiful harmony of the lute.
The lute has undergone a magnificent journey, spanning thousands of years since its birth, hundreds of years of glory and decline in European music history, and a splendid revival in the modern era. Its elegant form reminiscent of a pear, its delicate yet intricately intertwined strings, and the deep, sometimes melancholic, sometimes brilliant sounds they produce give it a truly unique presence.
During the Renaissance, it was hailed as the “king (or queen) of instruments,” bringing joy and comfort to people’s hearts in the mansions of nobles and in the squares where citizens gathered. During the Baroque period, it gained deeper expressive power and added an indispensable color to the music of the time, both as a solo instrument and as an accompaniment instrument. Although it once disappeared from the historical stage, it has once again brought its beautiful sound to the present day, riding the wave of the early music revival in the 20th century.
The charm of the lute goes beyond mere nostalgia for recreating music from a bygone era. Its rich overtones, delicate dynamics, and warm tone—said to be closest to the human voice—resonate deeply with modern audiences, evoking new emotions. The passion of musicians who strive to uncover the essence of the music intended by composers by faithfully restoring historical instruments and studying the playing techniques of the time. And the presence of enthusiasts who are captivated by its sound, taking up the instrument themselves or attending concerts. These elements come together to keep lute music vibrant and alive today.
The sound of the lute will continue to captivate the hearts of new generations and play its elegant melodies into the future.